ANRed dialogó con uno de los directores de ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, la película –basada en el libro de Diego Rojas– que retrata el perfil del militante del Partido Obrero y muestra las responsabilidades, las complicidades y el trasfondo del plan criminal implementado el 20 de octubre de 2010. El film, señala Julián Morcillo, “fue un elemento de reinstalación mediática del tema, antes de la sentencia. En ese sentido creo que colaboró. Y que va a seguir colaborando hasta el momento en que se den a conocer los fundamentos y, después, en las apelaciones y en la lucha que sigue”.
Los directores de ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, Julián Morcillo y Alejandro Rath –integrantes de Ojo Obrero–, se habían planteado como objetivo estrenar la película antes de que el Tribunal Oral Criminal N° 21 dictara la sentencia por el crimen del militante del Partido Obrero. Pese a la urgencia con la que fue realizada, se percibe en la película una preocupación por construir una obra cinematográfica coherente, que no descuida los aspectos técnicos y estéticos, y que explora, a conciencia, estrategias para acercar e interpelar a un público más amplio que el que sigue, de por sí, los reclamos de los trabajadores y los casos de represión.
La película retoma los tres ejes que Diego Rojas despliega en su libro (¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, 2011). Con testimonios de familiares y compañeros, cuenta quién era Mariano, cómo era en su casa y en los espacios de militancia; su interés por la formación política –las lecturas de la biblioteca con los clásicos del marxismo que le había dejado su hermano–, tanto como por la música y el cine. Reconstruye, también, los hechos del 20 de octubre de 2010, cuando reclutas de la Unión Ferroviaria reprimieron, con armas de fuego, la manifestación en reclamo de la reincorporación y el pase a planta de 117 trabajadores despedidos de la línea Roca. Y, a la vez, identifica, de la mano de Andrés Oviedo –interpretado por Martín Caparrós– y de su hija –encarnada por Lucía Romano–, a los responsables del crimen, no solo materiales sino, sobre todo, intelectuales. La trama de Oviedo, ficticia, cuenta el proceso de investigación y los obstáculos que tiene el cronista para publicar los artículos que escribe sobre el caso. Esta historia es la que les posibilita a los directores exponer, sin abrumar a quien ve la película, la información y los testimonios que demuestran la responsabilidad de los dirigentes del gremio en la represión a los trabajadores y los beneficios económicos que obtenían por las tercerizaciones, así como el amparo de los funcionarios del Gobierno.
ANRed: La película tiene, al menos, tres aciertos: es un film político sin ser panfletario, es emotivo sin apelar a golpes bajos, y maneja diferentes registros sin repetirse ni resultar confusa. ¿Fueron temas que se debatieron a la hora de hacer la película, que les preocupaban?
Julián Morcillo: Eran todas cosas que nos preocupaban mucho. La cuestión de no ser panfletarios es una preocupación constante que tenemos. Algunos piensan que no, pero la tenemos. Probablemente, en la obra del grupo se pueda ver un progreso en ese sentido, que lógicamente tiene que ver con una maduración de la práctica y de este tipo de discusiones. A mí, igual, es una idea que a priori no me cierra, porque sugiere que el panfleto es criticable de por sí. Y un panfleto que dice “Paz, pan y trabajo” en la Rusia de 1917 no tiene por qué ser pensado como algo malo. Lógicamente, tiene que ver con las circunstancias. Si estamos en 2001: fuera De la Rúa, Cavallo, váyanse todos. “Que se vayan todos”. Cuando vos tenés la posibilidad de lograr una síntesis y que la energía de las masas coincida con esa síntesis, es buenísimo. Si no, tenés que explicar, explicar y explicar. De todas formas, tenemos y tuvimos desde el principio una preocupación por eliminar ciertas marcas discursivas. Por tratar de aportar elementos más concretos de prueba, que le puedan permitir a un público más amplio comprender un fenómeno que es particular y, al mismo tiempo, tiene una gran importancia política.
Después, el otro problema que señalás, también: no fue casualidad el tema de lo emotivo, de tratar de no caer en el golpe bajo. Es una línea muy delgada, donde uno puede caer incluso en la frialdad. Cuando uno tiene prejuicios sobre sí mismo, puede pasar que, al conocer el tema tan en profundidad y tratar de reprimir las cuestiones más sensibles, uno caiga en un racionalismo que te deshumanice. Eso también es peligroso. Nosotros experimentamos ese problema inmediatamente después del crimen de Mariano, porque lo primero que hicimos fue un corto de ocho minutos para el recital de Calle 13 en Plaza de Mayo. Ahí teníamos el desafío de que, si bien considerábamos que quienes iban a ir al recital iban a conocer los hechos y no iban solo por quienes tocaban, eran dos elementos que confluían. La pregunta, entonces, estaba: ¿saben mucho, saben poco, no saben? Ahí se nos apareció este problema y hubo todo un debate sobre qué imágenes tenían que aparecer y cuáles no. Discutimos mucho entre nosotros, incluso nos peleamos los que hoy somos los directores de la película (risas).
ANRed: ¿Cuáles eran las imágenes que generaban discusión?
JM: Hay una imagen muy fuerte –que al principio no estaba y, después de un debate en relación con la frialdad que aparecía sin esa imagen, incorporamos–, que es la imagen de Mariano cuando es ingresado a la ambulancia. Es una imagen muy fuerte pero que, al mismo tiempo, tiene una cuestión difícil de omitir: es la imagen que está en la memoria de la sociedad, como puede ser la de Maxi (Maximiliano Kosteki) en el hall de la estación Avellaneda. Son imágenes que generan la vuelta al día, a la conmoción del hecho, y omitirlas te coloca en el problema de explicar las cosas de una manera muy fría; corrés el peligro de no inquietar. Cuando hicimos ese primer corto, finalmente, pensamos que había que poner la imagen, y la respuesta del público fue muy buena; si bien algunos nos dijeron que era muy fuerte.
ANRed: El hecho había pasado hacía muy poco, también.
JM: Sí… Después de mucho tiempo de estar laburando en la película, nosotros accedimos a todas las imágenes que componen la causa. Hay imágenes de celulares, imágenes que no se habían difundido. Y ahí sí había cosas que yo no mostraría jamás. Que a nosotros, que habíamos estado seis meses laburando en la película, nos dejaron sin hablar por horas, porque eran intolerables. Pero que, al mismo tiempo, no tenían esto de la imagen de la ambulancia, de ser una imagen ya incorporada socialmente. Que a uno le trae de vuelta el hecho, pero también la conmoción social que generó y la respuesta de la sociedad. Uno ve la imagen de Maxi o ve la imagen de Darío, y piensa en la movilización. Ve la imagen de Mariano y piensa que hubo una respuesta espontánea de las masas. Ya tienen, esas imágenes, todos esos elementos. Cuando ves una imagen suelta de Mariano herido ese día, es realmente muy fuerte. Se vuelve como un backstage de la escena del crimen, del cual vos sabías poco, y es insoportable.
Cuando hicimos la película, volvió el debate sobre si iba la imagen de la ambulancia o no y, finalmente, aparece mediada por la televisión. Es decir, la incorporamos como metadiscurso. De alguna manera, se baja un poco el impacto que puede causar. Pero, al mismo tiempo, consideramos que tenía que estar para que quien no conoce la cuestión se tenga que bancar la realidad de que ahí le pegaron un tiro a un pibe, que es ese pibe que está ahí, en la ambulancia. Hay un momento en el que uno comprende que esa es una imagen que tiene que estar para generar una situación de emoción, o de conmoción, que es imprescindible para incorporar, después, toda la información que tiene la peli.
ANRed: Cuando, antes del estreno, uno se enteraba de que iba a ser un documental con escenas de ficción, desconfiaba un poco. Por ahí, por el recuerdo fresco de La educación prohibida, donde las escenas actuadas son una especie de bajada pedagógica y simplificadora de las críticas o discusiones que aparecen en los testimonios. En ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, sin embargo, no se trata de escenas sueltas, insertadas en el medio del documental, sino de una trama. Y una trama que está muy bien resuelta y que le aporta mucho a la película. Para articular la información que se muestra o para exponer alguna opinión, pero también para bajar un poco esa tensión que generan las imágenes de las que hablabas antes.
JM: Afloja.
ANRed: Afloja un poco y le aporta un balance interesante al documental. ¿Por qué decidieron incorporarle esa trama a la película? ¿Se les presentaba algún problema ante el cual esto resultó una solución?
JM: Se nos presentaba el problema de que había, en la película, mucha información. Mucha información muy fuerte y, al mismo tiempo, mucha información que no tiene tanta espectacularidad, pero que tenía que aparecer para demostrar una responsabilidad más general sobre el crimen. Entonces, veíamos el problema de la enumeración, de la prosa, del documental de cabeza parlante. Ya en la primera adaptación del libro que presentamos al INCAA habíamos creado una figura, que se usa en el documental, que era una suerte de presentador.
ANRed: ¿Una voz en off?
JM: Podía aparecer con la voz en off o no. Pero después, cuando la volvimos a encarar, nos pareció que se iba a hacer muy pesada. Que iba a ser muy tediosa la cuestión de la incorporación de toda esa información. Entonces, ahí empezamos a pensar en armar una ficción que tuviese sus tramas. Que te permitiera una identificación con un personaje y, por medio de la identificación con ese personaje y con la misión de ese personaje, encontraras más gratificante el acceso a la información. Pensábamos, sobre todo, en el público no docto en la cuestión y en la idea de hacer una película no solamente para los conocidos de Mariano o los luchadores por el castigo a los culpables –que ya son muchos–, sino que fuera un material abierto a un público que no supiera del tema. Por eso pensamos esto.
Después, también hay una cuestión de mercado en el medio. Si nosotros aspirábamos a hacer una película que estuviera a la altura del tema, que fuera a los cines y que, de esa forma, apuntara a un público más amplio, el documental tenía sus límites. El tema de Mariano generó una crisis muy fuerte: una crisis de gabinete, una crisis del Gobierno con su base sindical. Y a su vez generó una respuesta popular fabulosa, que ha hecho posible las condenas que están en este momento en curso. Entonces, una película que estuviera a la altura del tema tenía que apuntar a un público amplio; cuanto más amplio, mejor. Y el documental es un género al cual la masa no está acostumbrada. En general, el cine argentino tiene muchas dificultades para penetrar en las salas y poder acercarse al público, y con un documental el problema aumenta. Entonces, todos esos elementos eran los que estaban a la hora de tomar esa decisión.
Igualmente, el primero de todos, para nosotros, era el de ofrecerle a un público más amplio la posibilidad de entrar en la historia.
ANRed: ¿Y te parece que la película consiguió romper ese cerco de público más militante?
JM: Yo creo que sí. Nosotros tuvimos primero ese problema. Los distribuidores nos decían: “No, documental no”. Nosotros les explicábamos: “No, mirá, era un documental, pero después hicimos una ficción”. “No, documental no”. Todos. Romper ese límite fue difícil porque los documentales acá se estrenan en una sala y chau. Entonces, el primer cambio fue en la presentación de la idea de la película. Y con eso creo que estamos logrando una respuesta de público mucho mayor que la de un documental. Ya estamos cerca de los 10 mil espectadores, que para una película de este tamaño es mucho. Lógicamente que, para el tema, todavía es poco. Pero eso tiene que ver con que el estreno fue acotado. Nosotros salimos con cuatro salas, y el primer fin de semana se acabaron las entradas en todas las salas. Uno puede pensar que tuvo que ver con que era una película esperada en ciertos ambientes, y entonces fueron todos a la vez. Pero también es un problema que vos no tengas una estructura para recibir un público más amplio, en la semana en la cual tenés la difusión del estreno. Ese primer fin de semana fueron a ver la película tres mil personas, y salió en las revistas de cine como la película furor del fin de semana. Estaba primera en una estadística que es “cantidad de espectadores por copia”, por sala. Y estaba primera, por encima de las de Hollywood. Una cosa simpática, pero que al mismo tiempo mostraba el problema del embudo.
ANRed: No era fácil saber dónde la pasaban, conseguir entradas…
JM: Claro. Por ejemplo, nosotros hicimos toda la semana anterior al estreno mucha prensa. Salimos en todos los diarios, salimos en TN; salimos en todos los medios. Pero el que vive en Moreno, Ituzaingó, Castelar, tiene que viajar dos horas para ver la película. No va. Esto es súper simple: no va. Y eso te condiciona mucho. Sin embargo, ahora ya estamos en la quinta semana en cartel, que para películas hechas con este presupuesto es muchísimo. Ni siquiera con este presupuesto. Hay películas hechas con un presupuesto medio que no están ni tres semanas. Entonces, eso lógicamente significa que hay un público mucho más amplio que el militante, y la respuesta, al menos la que recibimos nosotros, es muy buena.
Es difícil tener una medida, igual, porque no dejan de ser pocos. Pero, al mismo tiempo, la película tuvo un papel que sí es mensurable, que fue que, al estrenarse el 4 de abril, fue un elemento de reinstalación mediática del tema, antes de la sentencia. En ese sentido creo que colaboró. Y que va a seguir colaborando hasta el momento en que se den a conocer los fundamentos de la sentencia y, después, en las apelaciones y en la lucha que sigue.
ANRed: Ese era el objetivo que se habían planteado de antemano; ¿en qué otras cosas te parece que aportó la película? Tanto el libro como la película, creo, aportaron también a que se discutiera el tema de la tercerización laboral.
JM: Sí, eso es algo a lo que aportó –probablemente más que cualquier otro hecho en la historia argentina– el crimen de Mariano. Acá, tenemos a la tercerización como una forma de explotación desde hace más de 20 años. Sin embargo, no era un tema de debate. Fue prácticamente con el crimen de Mariano que se instaló más profundamente la discusión del problema.
La película sí le aporta a quienes están más lejos de esa experiencia una visión más acabada del problema. Después, me parece que otra cosa que aporta la película es el hecho de que haya un film que logra cierta repercusión, contando la historia de un militante de izquierda. De un militante de ahora, que interviene sobre el presente. Eso no hay. Según lo que me decía el editor de una revista, tampoco hay películas que cuestionen a funcionarios del Gobierno. No hay. Es inconcebible.
ANRed: De hecho, el último film político de resonancia fue el documental sobre Néstor Kirchner.
JM: Claro. Nosotros venimos del cine militante y de conocer a muchos grupos de cine militante. Lógicamente, sucede que esas películas no han logrado emerger a un circuito de salas comerciales y tener una difusión masiva. A su vez, también, sucede que no todas esas películas tienen estas condiciones; en general, trabajan sobre el pasado. Y eso incomoda mucho menos.
ANRed: ¿El hecho de que trabajen sobre el pasado?
JM: Sí. Al Gobierno no le incomoda que vos hables sobre el pasado. Mucho menos si es sobre los 70: está perfecto. Incluso podés hablar mal de Perón, si te parece; no hay problema con eso. El problema es el presente. Ahí, lógicamente, cualquier representación que hagas… Que me parece que es una de las cuestiones que está en la película: no está puesta en debate la posición política de Mariano Ferreyra. Simplemente, hay una investigación que trata de contar los hechos. Ya eso es una bomba. Y eso habla un poco de cuál es el grado de censura y de ostracismo del cine, y del arte en general, en cuanto a las representación de lo político. Hay muy poco. Uno podría pensar –que incluso nosotros lo tomamos como referencia– en El rati horror show, pero se circunscribe a un caso. Lógicamente, saca algunas conclusiones, pero no conclusiones políticas muy particulares, sino más generales en cuanto al funcionamiento de la Justicia y cierta forma de la impunidad. Pero me parece que lo original es eso. Y nosotros lo hicimos naturalmente así, y nos impacta un poco, también, la respuesta.
La reconstrucción de los hechos
ANRed: Hay dos cosas, al menos, que podrían discutírsele a la película. Una es la ausencia de referencias a otros espacios políticos y sociales en las escenas que reconstruyen los hechos del 20 de octubre. El libro de Diego Rojas, por ejemplo, menciona al Movimiento Teresa Rodríguez, Convergencia de Izquierda y la Coordinadora Aníbal Verón.
JM: Ese fue un error que cometimos –porque, lógicamente, uno no puede no hacerse cargo de ese tipo de cosas. Pero delegamos en los compañeros que citaron a la gente para armar la reconstrucción, la tarea de armar banderas que identificaran a otras organizaciones que habían estado presentes. Nosotros queríamos hacer la reconstrucción lo más realista posible. Yo, por ejemplo, comparando con las imágenes filmadas por la policía, que están en la causa, y todas las demás, veo que en la película faltan las banderas del MTR. Porque son más identificables, también, por los colores. Pero eso fue un problema de producción, no una intención de eliminar de la historia. De hecho, esto por ahí tampoco está del todo claro para el que no conoce la discusión que hubo antes de la marcha, pero nosotros, cuando reunimos a los actores que iban a representar la reunión previa al corte, teníamos una idea original de poner, después, una voz en off que contara qué sucedía ahí. Les indicamos que hicieran una charla de todas formas. Entonces, para hacerla, ellos mismos trataron de recordar cuáles eran las posiciones de los que estaban ahí. Mientras nos preparábamos para filmar, empezamos a charlar sobre eso. Algunos decían: “Bueno, yo voy a hacer el del MTR; vos hacé del tercerizado que decía tal cosa”. Eso probablemente no haya estado acorde a la precisión que se suele reclamar en la lectura de las actas de una asamblea, pero nosotros, por la naturalidad que surgió en ese diálogo, decidimos dejar todo en vez de usar el off. Por supuesto, no están identificados, no se dice que el que decía tal cosa era del MTR, pero no nos parecía algo fundamental para las intenciones del relato. Entiendo, igual, que por ahí algunos compañeros la vean y digan: “No, esto no fue así”.
ANRed: Te preguntaba, también, porque suele estar esa tensión –o puede ser un prejuicio, pero es una discusión histórica– en los grupos de cine que participan en un espacio político, de hasta dónde el discurso cinematográfico se subordina al discurso o a los objetivos de ese espacio.
JM: ¿En qué sentido?
ANRed: Es una discusión clásica del cine militante, de hasta dónde el discurso cinematográfico se define, por ejemplo, en el partido.
JM: El otro día hablaba con un crítico de un diario de Rosario, y me preguntó si éramos el “brazo audiovisual” del PO. Yo le dije: “Mirá, me parece algo completamente descartable como idea”. Porque es una metáfora que supone que nosotros no somos sujetos que pensamos, tenemos ideas y las expresamos de la forma que se nos canta el orto. Y que al mismo tiempo, con esas ideas, podemos coincidir con un partido político. Que, a su vez, también está compuesto por sujetos. Es una idea militarista. Repudiable, completamente. Lean la crítica de Altamira a la película en Prensa Obrera. Probablemente, le guste menos de lo que parece que dice ahí, y de alguna manera también es un elemento, para aquel que le interese ese problema, de comprobación de que él hubiese preferido una película distinta. Que yo creo que no es buena como crítica. Sobre todo por él, porque él es incluso un buen crítico de cine, mira películas y escribe buenas críticas. Pero le pesa esto de decir: “Bueno, tengo que hacer una crítica, pero tampoco puedo hablar tan mal porque, finalmente, no hace daño”.
De todas formas, me parece fundamental esto: que esa idea de hasta dónde, hasta cuándo, hay que eliminarla en la práctica.
ANRed: No me refería, igual –no sé el crítico del diario de Rosario–, a una cuestión militarista, sino a que uno puede aportar, por decisión propia, a aportar sus conocimientos específicos e incluso su talento para construir un relato que responda a los objetivos políticos de un partido, sin que eso signifique que alguien te haya obligado.
JM: No, está claro. Pero, por ejemplo, nosotros hicimos películas, incluso en momentos en los cuales los críticos nos consideraban mucho más panfletarios que ahora, en las cuales no aparecen banderas de partidos políticos. Si vos mirás la película sobre el conflicto del casino (Casino, 2008), no hay una bandera de un partido político. Si hay una, no sé, estará ahí atrás. Depende de qué tenés que contar. Si vos tenés que contar el crimen de Mariano Ferreyra y no aparecen banderas del Partido Obrero, estás mintiendo. No podés decir: “Hay muchas banderas del Partido Obrero”. Bueno, ¿qué querés? Tampoco se puede mentir. Pero en un punto, también, para lograr un equilibrio hay que sacarse de encima los prejuicios sobre uno mismo.
ANRed: En la película, también, hay una hipótesis delicada sobre los hechos de ese día, respecto a cómo fueron las discusiones con los tercerizados. De alguna forma, la película muestra que quienes insistieron para que el corte de vías se hiciera fueron los despedidos, pese a que los militantes del PO que estaban ahí veían las posibilidades de que hubiese una represión fuerte. Desde ya, la insistencia de quienes habían sido despedidos, como marca el documental, tenía como trasfondo el hecho de que al otro día se concretaba el despido y que, si no era con una medida fuerte, no tenían manera de recuperar su trabajo. Sin embargo, en una lectura posiblemente muy arbitraria, no puedo dejar de poner en relación esta hipótesis con la acusación de José Pablo Feinmann, entre otros kirchneristas, acerca de la responsabilidad del PO en el crimen, en referencia a un supuesto poco cuidado de sus militantes. Una acusación, de por sí, demasiado miserable como para merecer una respuesta.
JM: Me cuesta pensarlo así, porque nosotros el énfasis lo bajamos. La discusión previa, según nos contaron los que estuvieron ahí, es muy realista. La acusación de Feinmann… El tema es que lo de Feinmann es una porquería. Entonces, es muy difícil. Si vos me preguntás si Mariano Ferreyra o los compañeros de Mariano Ferreyra o las compañeras que aparecen en la película que participaron de la medida fueron descuidados, porque fueron sometidos a la decisión de un grupo de trabajadores que estaban condicionadas por su realidad material, porque al día siguiente iban a ser despedidos, mi respuesta es no, de ninguna manera. Esos tipos estaban ahí porque eran incluso más conscientes que los que se estaban por quedar sin trabajo de que eso era importante para todos, incluso para los que no luchan. Entonces, para esas personas, la decisión de cortar una vía tiene que ver, siempre, con cómo una lucha puede tomar el mejor camino. Si se realiza una acción desmedida, puede significar que ningún tercerizado más quiera sumarse a una próxima acción, por ejemplo. Si se retrocede con relación a una decisión de una asamblea, también puede significar eso. Es decir: “Bueno, finalmente nos reunimos, decidimos una determinada acción y, al final, venimos acá y no la hacemos”. El que no tiene el hábito de discutir política se hincha las bolas; lógicamente, prefiere ir a la casa a ver el partido. Pero el énfasis nosotros lo bajamos, porque creo que la idea de la película de alguna forma, también, es lograr que aquel que desconoce el tema encuentre la motivación, la motivación real, no la motivación político-ideológica.
ANRed: ¿La motivación de quienes estuvieron ahí?
JM: Claro. Es decir, el profesor puede explicarnos a todos qué significa la tercerización para los capitalistas: una manera de combatir la caída de su tasa de beneficio. Pero esto es una cuestión que a muchos les puede resultar importante o no. Si lo que sucede es que hay una situación real que afecta a una determinada cantidad de familias, se comprende de otra forma también. Lógicamente, ahí aparece primero esto y después la explicación. Me cuesta pensarlo en los términos miserables de Feinmann, me cuesta mucho pensarlo. Y en un punto hay algo que también es cierto y es que las características del ataque no estaban en los cálculos de nadie. Entonces, con el ataque realizado, el de Feinmann es un argumento de encubrimiento de los asesinos, lisa y llanamente. Si hubiese una posibilidad de ir con la justicia más allá de los responsables políticos, habría que ir por los responsables ideológicos del intento de encubrimiento de los asesinos. Y habría que enjuiciar a Feinmann, indudablemente.
El financiamiento y la actitud del INCAA
ANRed: ¿Cuál fue la actitud del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) respecto al documental? Ustedes recibieron un subsidio del instituto para financiar la película, pero también apelaron al sistema de crowdfunding.
JM: Nosotros nos presentamos a la Quinta Vía o Vía Digital, que ahora está en el centro del debate. La Vía Digital fue producto de la lucha de muchos documentalistas que, en su mayoría, nos agrupamos en DOCA, y que en 2007 presentamos una propuesta para que se creara una vía de subsidios para documental, la Vía Digital. La Ley de Cine, hasta ese momento, para reconocer una película como nacional requería que fuera terminada en 35 milímetros. En Argentina, casi todas las películas ya a esa altura no se filmaban en 35 milímetros, porque era y es muy caro. Sin embargo, terminada la obra, el instituto demandaba que el material digital se pasara a 35 milímetros.
ANRed: Un pasaje que también es muy caro.
JM: Ese pasaje también es carísimo. Antes era más caro que ahora; ahora está en 35 mil dólares la copia, y después, sobre esa copia original, cada lata cuesta unos 10 mil dólares más, una cosa así. Me acuerdo, por ejemplo, que cuando yo, pensando en la idea de “Bueno, si queremos hacer una película que esté a la altura de la historia de Mariano Ferreyra, tenemos que hacer copias en 35 porque, si no, no vamos a poder entrar a las salas”, le decía a René de Calle 13: “Necesitamos conseguir 100 mil dólares”. El tipo me miraba… “Interesante, voy a pensarlo”, me dijo. Todavía no tuve respuesta (risas). Pero ese límite significaba que muchos documentales que se estaban haciendo en Argentina, en digital, tuvieran enormes dificultades. No solamente para pasarse en salas, porque no había en ese momento tantas salas digitales como ahora, sino también para ser reconocidas legalmente, con la consecuente imposibilidad de acceder a los beneficios que eso supone. También había otro condicionamiento fundamental de la Ley de Cine, que era toda una serie de requisitos de antecedentes, que te obligaban a asociarte a pequeñas empresas capitalistas ya instaladas en el medio cinematográfico, que de alguna manera habían logrado que esa ley funcionara como un cerrojo y armar, así, una especie de patria contratista de los subsidios del INCAA. Lógicamente, si vos sos un director de una película en esas condiciones, perdés completamente la potestad de tu obra; pasa a ser de la productora. Incluso, con intervención sobre los contenidos y demás. Cuando nosotros planteamos la creación de la Vía Digital, planteamos que se creara un subsidio que no exigiera ni finish en 35 milímetros –y de ese modo sea mucho más económico– ni, a su vez, ningún tipo de antecedente para presentarse.
ANRed: ¿Cuándo hicieron este planteo?
JM: Esto fue en 2007. Cuando nosotros hicimos esta propuesta, en realidad surgió de una iniciativa que había sido del propio instituto. El INCAA había creado una mesa con ocho documentalistas y les había propuesto crear una asociación que se pronunciara por la creación de un subsidio para documentales; el planteo original era hacer ocho documentales por año. Ocho documentales por año con 300 mil pesos, creo que era el planteo. Esa asociación comete el error de, en vez de repartirse los ocho documentales de ese año, hacer una convocatoria y llamar a más documentalistas. Y cuando crece se empieza a dar el debate de por qué ocho, por qué no 40, con menos plata. Si hacemos documentales sin plata, podemos hacer documentales con poca plata. Esto generó una ruptura. Finalmente, la asociación –que ya originalmente era DOCA– se quiebra, porque un sector no quería que fueran más documentales por menos dinero; preferían que estuviera cerrado a una cosa más elitista. Entonces, después de que se produce esa ruptura, nosotros presentamos esta propuesta y marchamos al INCAA, algo que generó una respuesta bastante fuerte de los medios. En esa época estaba bueno, porque todos los medios estaban con el Gobierno, no era como ahora. Todos los medios eran kirchneristas y todos, a su vez, mantenían una línea editorial acorde a cada uno. Pero todos estaban en contra de nosotros, todos. Me acuerdo que nos decían: “Los de DOCA son los piqueteros del cine”.
ANRed: Bueno, no estaba tan mal tampoco.
JM: No, claro, a nosotros no nos ofendía mucho, pero ellos nos decían así como una manera de despreciarnos. Sin embargo, bueno, rompimos tanto las bolas que finalmente se terminó definiendo que fueran 40 documentales por año, por 120 mil pesos.
ANRed: Le sacaron más presupuesto.
JM: Le sacamos más presupuesto del que pedíamos. Cuando se crea la vía, se arma el Comité de Evaluación. Hasta hoy, ese comité era el único que no era designado por las autoridades del instituto, algo que permitía una gran pluralidad y heterogeneidad en las propuestas aprobadas por esa vía.
Respecto a la película, nosotros pensábamos que tenía que tener un alcance más amplio, pero los comités de las vías que ofrecen subsidios más altos mantienen, todavía, el criterio elitista de los antecedentes, que nosotros no podíamos pasar. Y también estaba el problema de la conformación de los comités: no es una película muy aprobable por los de la primera y la segunda vía. Entonces, aplicamos a la Vía Digital y nos aprobaron. Por esa aprobación recibimos un subsidio de 195 mil pesos, de los cuales la cuarta cuota todavía no la cobramos, y el crowdfunding tuvo que ver con que, cuando nosotros finalmente decidimos hacer la ficción, pedimos una reunión en el instituto y planteamos que, por la magnitud que había tomado la película –íbamos a estrenar en salas y se había instalado un interés importante–, queríamos acceder al subsidio que le dan a todas las obras terminadas, que es de alrededor de 200 mil pesos. Hay otro subsidio, también, que se llama Subsidio de Medios Electrónicos y se usa para el paso a 35 milímetros, que es de 500 mil pesos. El paso a 35 es muy importante ahora porque las salas nacionales no son todas digitales, y las salas comerciales, asociadas a los medios de Hollywood, solo le dan al cine nacional las de 35 milímetros, porque las digitales las usan para el 3D. Entonces, si vos no pasás a 35, no tenés posibilidad de acceder a muchas de las salas del circuito comercial. Ahí está la encerrona, porque decís: “Bueno, tengo que ponerme con el 35 milímetros para poder pelear una sala en el circuito comercial, meto la película en 35 milímetros que me salió 35 mil dólares, y el hijo de puta me la va a sacar en una semana”. Nosotros, igualmente, como teníamos expectativas en la película y pasarla a 35 nos hubiese permitido hacer un estreno más amplio, pedimos los dos: el que le dan a las películas terminadas y el Subsidio de Medios Electrónicos. Todo eso fue rechazado. Nos ofrecieron, solamente, un plus para hacer una copia en DSP, que es el reemplazo digital del 35 milímetros.
ANRed: ¿Eso te permite pasarla en salas…?
JM: En salas digitales.
ANRed: No en las de 35.
JM: No. Y la dificultad que tenés en las salas digitales es que en un complejo, por ejemplo, competís con el que viene en 3D. Entonces, si viene un tanque como Ironman… Nosotros volamos de la sala de Córdoba teniendo una media de público que está por encima de la media nacional, pero viene Ironman, te hace pum y te corre. Entonces, la ayuda de DSP la pagaron, pero son 29 mil pesos, o una cosa así, de copias. Lo que pasó después es que nosotros pedimos, a mediados de marzo, que se aceleraran ciertos trámites burocráticos que hay que hacer en el instituto para estrenar una película, por la idea que teníamos de que saliera antes de la sentencia. Ese pedido de consideración fue tomado, incluso por la Presidenta del instituto (Liliana Mazure), que se puso a la cabeza de acelerar todo. Pero, sorprendentemente, después del 24 de marzo empezaron a aparecer algunos frenos en ciertas cuestiones que se habían comprometido a facilitar. Por ejemplo, íbamos a tener cuatro salas de espacios INCAA y nos bajaron dos una semana antes del 4 de abril; sobre eso no tuvimos ninguna explicación.
Después, había otro elemento que era el tema del estreno. Las películas nacionales, en general, se estrenan en una sala INCAA, por diferentes motivos. Primero, el Gaumont concentra el público del cine nacional por sobre las otras salas y, lógicamente, eso se respeta. Pero, además, hay una cuestión económica, que es que cuando se estrena en una sala INCAA, de la entrada de la función privada el instituto te cobra solamente el impuesto. Por lo tanto, un estreno de una sala de 250, más o menos, te sale unos 900 pesos, o 700 pesos. Nosotros, por el estreno en el Premier, tuvimos que pagar 9 mil pesos. Para una película que tiene dificultades económicas, es una diferencia importante. Y la decisión de rechazar el estreno en la sala INCAA tampoco nos fue explicada. Era algo que no les implicaba mucho esfuerzo, porque se hace con todas las películas, y ese jueves, lamentablemente para el INCAA, el único estreno nacional era este. A partir de ahí, se cerró completamente la posibilidad de diálogo. Y después, claro, vino todo el problema de la resolución 982 y la disolución del comité que, casualmente, aprobó esta película. No es algo que tenga…
ANRed: Estricta relación.
JM: Estricta relación, pero indudablemente tiene estricta relación. Así de contradictorias y dialécticas son las cosas. No, digo esto porque desde Ojo Obrero señalamos desde hace tiempo que el instituto quiere liquidar esta vía. Trató de hacerlo por medio del ahogo financiero: es la única vía de subsidios que mantiene las mismas cifras desde hace dos años. Los subsidios ya eran bajos cuando eran de 200 mil pesos en 2010, pero ahora estamos en 2013 y todavía son de 200 mil pesos. Amén de que, aparte, no es que te dan 200 lucas y vos hacés la película. No, te van dando y vos tenés que ir filmando. Por eso nosotros le sumamos el tema del crowdfunding. Recaudamos 50 lucas por ahí y, con eso, compramos los afiches.
Pero, bueno, ahora está el tema de la resolución 982, que es un golpe directo a la posibilidad de acceder a los subsidios, sin que sea cercenada la libertad de expresión. La misma Presidenta del INCAA dijo en una reunión que había recibido presiones por proyectos que no se aprobaban. Los proyectos por los cuales le reclamaban eran de realizadores o productoras cercanas al Gobierno. Por supuesto, eso no quiere decir que el accionar de los comités estuviese dirigido en contra del Gobierno. Me comentaba un compañero, que fue miembro del comité de aprobación, que si tuviera que hacer una lectura ideológica de los proyectos que le tocó analizar, alrededor de un 50% tenía opiniones que estaban en sintonía con el Gobierno. Yo le decía que me parecía lógico que tuviera una representación cercana a la realidad de la representación política. Pero no me parece admisible que se busque que todas las películas estén en sintonía con el Gobierno.
Las condenas
ANRed: Para terminar, ¿qué opinión tenés sobre las condenas por el crimen de Mariano?
JM: Creo que fue un fallo contradictorio. Contradictoria, básicamente, fue el discurso del Presidente del Tribunal (Horacio Días), en el que, en una primera instancia, liquidó las bases de la argumentación de la defensa en relación con la elaboración de un plan criminal. Cambió la carátula de la participación de la policía: la fiscalía había pedido que se considerara como abandono de persona y el Tribunal determinó que fue una participación necesaria. Todo esto, en una primera instancia, nos hacía pensar a los que estábamos ahí que era posible que se aplicaran las condenas pedidas por la querella. Sin embargo, después el Presidente del Tribunal señaló esa idea de que a la Unión Ferroviaria no le convenía un muerto y, de ahí en más, fue un derrape. Llegó un momento, cuando dijo que desde la muerte de Bulacio –sobre la cual no hay condenados– no hubo más razias en la Argentina, en que uno esperaba cualquier cosa. Incluso ahora, de más lejos, pienso que él debe haber concebido ese discurso con esa intención, porque buscó el justo medio. Si uno analiza el resultado, es una payasada. La idea de que la UF no buscaba un muerto es contradictoria con el propio fallo, porque el mismo Presidente del Tribunal señaló que los que realizaron el ataque eran conscientes de que contaban con el sostén de la policía. Entonces, si tomamos en cuenta, a su vez, que nunca fue condenado un jerarca sindical por un crimen político, ¿cómo iba a estar en el cálculo de Pedraza y de Fernández que el crimen de un militante iba a tener como resultado esas condenas? De ninguna manera; esto es producto de la lucha popular. Por eso está cerca del absurdo el planteo. Sobre todo porque iba a producir, después, un hecho histórico. No deja de ser histórico que se condene a 15 años a Pedraza. Pero ese justo medio tiene que ver con la búsqueda de cortar los vínculos. En ese sentido, es muy interesante la mención de Tomada. Tomada no fue ni siquiera indagado.
ANRed: Aparte, con un argumento de psicología de café, digamos: “no, se lo quiere sacar de encima, porque le dijo que…”.
JM: ¿Por qué lo tiene que defender a Tomada? Ahí derrapó. Si Tomada no es imputado en la causa. Bueno, sí, hay una escucha. Fenómeno, pero no es imputado. Lo cual deja ver que el resultado de la condena es un intento de proteger a los funcionarios políticos del Estado que están relacionados con el caso. El Tribunal consideró que los comisarios que estuvieron en el campo actuaron de forma inconsulta. Fueron partícipes necesarios, pero actuaron de forma inconsulta. Sin embargo, fue comprobado en el juicio que en ese tipo de accionar la policía obedece órdenes políticas. Esas órdenes políticas corresponde que las dé el ministro del Interior, Aníbal Fernández. De haberse resuelto que la participación necesaria de la policía venía de la DGO, se habría abierto el camino a un juicio Ferreyra II. En el cual seguramente debería declarar Schiavi, por haberse reunido con Pedraza el día anterior y haber preparado el amparo del Estado para ese accionar que Pedraza le había propuesto. Y, probablemente, también Tomada. Que, lamentablemente, no había sido informado de que el teléfono de Pedraza estaba intervenido y, entonces, tuvo esa desagradable charla en la cual le dice que la mejor defensa es un buen ataque. Amén de que la expresión fuera poco feliz, dejó en claro que la preocupación del responsable de la cartera de Trabajo, cuando se produjo el asesinato, pasaba por inducir políticamente el accionar del jerarca sindical que está sindicado como el autor del crimen; no por los familiares de Mariano ni por los tercerizados que luchaban por ingresar a la planta. Entonces, de alguna manera, la decisión del Tribunal tiene que resolver contradicciones muy fuertes que se le presentan al Gobierno en esta causa. Que nosotros, de alguna manera, las exponemos en la película. Vos vas a ver en la película que en las manifestaciones para pedir justicia por Mariano hay banderas kirchneristas, pero también vas a ver que hay funcionarios que defienden a Pedraza. También vas a ver que la UF integra la CGT oficial. Esas contradicciones son las que se quieren saldar con una condena a medias, y de alguna manera son una forma de coartar la posibilidad de que haya justicia. En ese sentido, continúan las apelaciones, la movilización y también, por supuesto, la tarea de la película.
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