La obra realizada por el artista entre 1970 y 1976 anunció la violencia y la tragedia del terrorismo de Estado que caería sobre el país y sobre él mismo.
“Manos anónimas” (1976-2019), instalación de Alonso donada por el artista al MNBA.
Esta nota fue publicada originalmente el 24 de marzo de 2026
La obra de los setenta de Carlos Alonso interroga las formas, experimenta con la lógica de los acontecimientos y con el modo en que deben ser llevados al plano. Engaña el ojo del espectador, evoca movimientos y texturas, juega con la noción de espacio y con el color o el blanco y negro, genera notorios contrastes visuales, tensa la figuración; es decir que, gracias a su virtuosismo y dominio técnico, su obra va pidiéndole al espectador que entre en un juego visual en el que se debaten categorías formales ambiguas para desatar preguntas.
A partir entonces de cuestiones técnicas y formales, gran parte de su trabajos de los años setenta, de realización impecable y estilo inconfundible, rápidamente llevan a preguntarse por el sentido, y surge la construcción y evocación de un mundo. Luego esas cuestiones llevan a otras en relación con el arte y la verdad, con la ficción, las apariencias y la conciencia.
El cruce entre estética, dibujo y política, no fue el resultado de una reflexión del artista a posteriori del asalto al poder y del terrorismo de Estado, sino que anticipó el plan sistemático de violencia que se venía. El repertorio de imágenes fue madurado por el artista desde fines de los años 60 y consolidado durante los primeros cinco o seis años de la década del 70.
La obra de Alonso vio antes todo aquello que le iba a pasar al país y a él mismo. Hay un componente trágicamente visionario en su producción de aquellos años, más allá de que pensar en el Alonso de los años setenta es pensar en la obra de un artista comprometido con el mundo, con su país, con su arte. Esa condición, esa carga, el artista la llevó a la práctica en medio de un despliegue de experimentación formal.
Sus dibujos se preguntan una y otra vez por la Argentina, sobre todo cuando gran parte de sus obras de los setenta fue realizada lejos del país.
Desde 1971 y durante casi toda la década del 70, el pintor, dibujante y grabador vivió en Europa, primero por compromisos profesionales y exposiciones y luego obligado a vivir en el exilio. La mayor parte del tiempo la pasó en Roma y en 1978 se mudó a Madrid, como un lugar de transición hacia la Argentina.
En Roma, Alonso se integró al grupo de pintores gramscianos “Hegemonía”, de distintas tendencias plásticas -que iban desde el arte povera hasta el hiperrealismo-. El grupo buscaba la experimentación plástica en el contexto del mundo del trabajo obrero. Para ello sus integrantes se instalaban en distintas fábricas (de cerámicas, de autopartes, etcétera), con la finalidad de trabajar a partir de los materiales disponibles en el lugar. Esa fuerte sintonía con el contexto no es casual: Alonso siempre tuvo la mirada puesta en el presente. En su caso, las visiones de futuro que se ven en la obra fueron apareciendo como un efecto de hiperrealidad. Los futuros anticipados por aquel Alonso nacieron de las presiones que el presente de entonces fue pulsando sobre su propia subjetividad.
Hoy, cuando ese futuro ya es pasado, también sabemos que Alonso fue atravesado por todas las tragedias y violencias sociales políticas que intuyó en su obra: la censura, las amenazas, el exilio y, la peor de todas las tragedias, la que aún sigue esperando justicia y por lo tanto sigue siendo presente: la desaparición de su hija Paloma.
Para Carios Alonso, el arte se transformó en el lugar en el que se fijan las heridas que deja la realidad sobre el mundo.
El 26 de abril de 1976, un mes después del golpe militar, Alonso inauguró en Buenos Aires la muestra “El ganado y lo perdido” (en Art Gallery, que quedaba en Florida al 600), donde reunía cuarenta y cinco trabajos realizados entre el ’72 y el ’76. Allí aparecía anunciado el infierno que se venía: se ve en esas obras la relación entre la violencia del mercado y la muerte; la figuración espectral de los ejecutores y administradores del nuevo contrato social argentino. En esas obras se ven matones, milicos, matarifes, hombres de negocios, carniceros…, un conjunto de personajes metafóricos que de manera simbólica evocarían a quienes hicieron que la Argentina se desplomara sobre su población. Pero además de los victimarios, también aparece nítidamente anticipada la cuestión de los desaparecidos, las víctimas: los ojos vendados, la figura borrada, las fotos de un familiar ausente, la violencia sobre los cuerpos, sobre la carne.
“El ganado y lo perdido”, fue una exposición en la que podía verse casi todo el repertorio de violencias argentinas. La muestra se transformó en un éxito masivo, con gente que iba desde los barrios para llenar una galería de arte de la calle Florida. Por supuesto, hubo amenaza de bomba.
Poco tiempo antes de aquella exposición, incluso antes de marzo del ’76, Alonso había sido invitado por el Museo Nacional de Bellas Artes para formar parte de otra muestra: “Imagen del hombre actual”. Alonso preparó una gran instalación, “Manos anónimas”, -cuando el género de la instalación no estaba de moda en la Argentina-, que se componía de figuras humanas y de reses, en tamaño natural y técnica hiperrealista, hechas en papel maché. Poco después del golpe militar, el Museo informó que la exposición se suspendía. “Manos anónimas” quedó en el taller del artista y con el paso del tiempo se destruyó. En aquella instalación, como en mucha de la obra del Alonso de los 70, las anatomías y las carnes de humanos y vacunos se vuelven intercambiables: como víctimas de similares carnicerías. (Aquella obra, hoy restaurada, forma parte del patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes).
Las distintas “carnes” que aparecen en su obra no sólo funcionan, en una primera lectura, como una metáfora nacional, sino también se transforman en una búsqueda de texturas visuales a través del modo en que pinta las distintas carnes “de exportación”, “de primera”, la “carne fría” y luego combina esas texturas con estructuras de metal, que introducen un elemento racional y de pauta espacial: nuevamente el contraste como fuente de tensiones y sentidos.
El tema de las vacas y las reses carneadas había sido insinuado por Alonso en 1966 -cuando publica el libro ilustrado El matadero, sobre el relato de Esteban Echeverría que inició el género de ficción (y especialmente el de ficción política) en la Argentina- y fuertemente desarrollado desde comienzos de los 70. En esa larga serie, el artista toma la emblemática materia prima argentina como correlato metafórico de la historia facciosa y sangrienta del país. Se conjuga el fuerte tono político e ideológico de los dibujos con una notoria investigación formal.
Desde 1970 hasta la década del 80 la obra de Alonso se hace casi exclusivamente trágica. La huida del humor tiene que ver con las tragedias y urgencias del presente y con las visiones también trágicas del tiempo por venir. El humor se refugia, en parte, en el grotesco, que no sólo es un género muy argentino sino que utiliza algunos de los rasgos del humor pero no tanto con intención cómica sino más bien dramática.
A fines de la década, sin embargo, la figura humana comienza a desaparecer de la obra de Alonso como consecuencia del efecto que causaron la dictadura y el exilio en el ánimo del artista.
Unos años después, con la vuelta de la democracia, en esa secuencia de tiempos dislocados y reacomodamientos entre la historia colectiva y la historia personal, entre los acontecimientos y la subjetividad, la figura humana volvió a habitar en la obra de Carlos Alonso, tal vez como una nueva premonición.
Fabián Lebenglik
21 de septiembre de 2026 - 11:35
